VIBRANTE ACTUACIÓN DE LA ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO(OSB), INVITADA DE LA OCNE EN EL AUDITORIO NACIONAL CON OBRAS DE RICHARD STRAUSS, ISASI Y RAVEL

Orquesta Sinfónica de Bilbao (OSB), Ciclo Sinfónico 15 de la Temporada 23/24, con obras de Strauss, Isasi y Ravel. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica 17 de marzo, 2024

Como explica el propio Auditorio Nacional, el programa de la OSB conjuga el cosmopolitismo con la reivindicación de lo vasco como vector de la cultura musical europea, tanto a través de un solista internacional como el bilbaíno Asier Polo, como a través de los compositores vascos (a ambos lados de la frontera hispanofrancesa) Andrés Isasi y Maurice Ravel. Bajo la dirección de Giancarlo Guerrero, el programa dio comienzo con la obra Don Quijote, variaciones fantásticas sobre un tema caballeresco op. 35 de Richard Strauss con la participación del violonchelista ya mencionado Polo y de la violista Cristina Blanco Amavisc. La segunda parte del programa estuvo compuesta por El oráculo, op.18 de Andrés Isasi y el mítico Bolero de Maurice Ravel”.

Para comenzar centrando los participantes en esta deliciosa matinal, como todos los fines de semana que viene programando desde muchas temporadas la OCNE, la OSB ofreció su primer concierto el 8 de marzo de 1922 en el Teatro Arriaga, bajo la batuta de Armand Marsick. Nació del impulso de la propia sociedad civil de Bizkaia y ha tenido como directores titulares a Vladimir Golschmann, Jesús Arámbarri, José Limantour, Antoine de Babier, Rafael Frühbeck de Burgos, Alberto Bolet, Pedro Pirfano, Urbano Ruiz Laorden, Theo Alcántara, Juanjo Mena, Günter Neuhold y desde 2015 a Erik Nielsen, entre otros.

Con ocasión de su centenario en 2022, fue nombrada «embajadora de Bilbao» por el ayuntamiento de la Villa y recibió el Premio Sabino Arana. El director Giancarlo Guerrero que la lidera en este viaje a Madrid, ganó seis premios GRAMMY® y es director musical de la Nashville Symphony. Guerrero ha abanderado -a través de encargos, grabaciones y estrenos mundiales- las obras de destacados compositores estadounidenses y ha dirigido la Nashville Symphony en 11 estrenos mundiales y 15 grabaciones de música estadounidense. Tiene un estilo muy personal y conectó muy bien con la formación bilbaína desde el comienzo.

Asier Polo, que interviene aquí activamente en el Don Quijote straussiano, está considerado por la crítica especializada como uno de los violonchelistas más destacados de su generación, y ha colaborado como solista con la Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Danish National Symphony Orchestra, Orchestra Sinfonica Nazionalle della RAI, Dresdner Philharmonie, Orchestre de Paris, BBC Philharmonic, acompañado bajo la dirección de importantes batutas, como John Axelrod, Pinchas Steinberg, Christian Badea, Rafael Frühbeck de Burgos, Claus Peter Flor, Carlos Miguel Prieto, Günther Herbig, Juanjo Mena, Antoni Wit o Anne Manson.

Guerrero trae consigo la manera y los aromas de Centroamérica, su Nicaragua natal y Costarica, que le imprimen un color particular a las tradicionales partituras de los grandes compositores europeos, a los que se adapta fantásticamente, haciéndolos suyos con facilidad e imprimiendo a la orquesta ese carisma y entusiasmo que muestra desde el podio, no sin un toque humorístico y burlón, muy apropiado aquí para las correrías de Don Quijote y las evanescentes y baudelairianas volutas sinestésicas de Ravel. (En el Boléro no uso batuta salvo en los últimos compases y se sirvió de divertidos movimientos de cejas).

Don Quijote o Don Quixote, op. 35, subtitulada Phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters (Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco), es un poema sinfónico para violonchelo, viola y orquesta escrito por Richard Strauss en Múnich en 1897. Fue dedicado a María de la Paz de Borbón, infanta de España y princesa de Baviera, divulgadora de El Quijote en Baviera.

La partitura está escrita siguiendo la forma musical de tema con variaciones. El violonchelo solo representa a Don Quijote, mientras que el solo de viola, la tuba tenor y el clarinete bajo representan a Sancho Panza, su eterno alter ego. La segunda variación ilustra un episodio en el que Don Quijote se encuentra con un rebaño de ovejas, que él percibe como un ejército aproximándose. Strauss utiliza el flutter-tonguing disonante en el viento metal para emular los balidos de las ovejas, un temprano ejemplo de esta técnica extendida. Más adelante, el propio Strauss citó este pasaje en El burgués gentilhombre (Molière).

Buen despliegue sonoro en diferentes planos, el maestro Guerrero dirigió según los cánones, lo que no implica escuchar la enésima versión reiterada de lo mismo, sino respeto al mandato del compositor y un levísimo signo de apropiación personal, sin que se produzca otro temible caso de “traduttore/traditore en el desciframiento de este poema sinfónico, complejo y muy coral.

Fantástico Asier Polo, soñador (a menudo miraba al cielo de la sala como para buscar una mayor concentración), pero estricto en la técnica y en la interpretación, perfectamente ensamblado en el volumen orquestal, denso e imponente, y la violista solista Cristina Blanco Amavisca, a quien, al final del texto musical de Strauss, se la veía como transfigurada, en otra dimensión. Lo hizo a la perfección sola y acompañada en los tutti y el chelo.

Todos fueron muy aplaudidos en esta exigente primera parte y Asier Polo ofreció como “encore”, luego de muchos aplausos, entradas y salidas a saludar, la Sarabanda de la cuarta Suite de Bach.

La primera prestación de la segunda parte, otro poema sinfónico no demasiado alejado de la concepción alemana de su época. De hecho, Andrés Isasi Linares (Bilbao, 28 de octubre de 1890-Guecho, 6 de abril1​ de 1940)​ fue un compositor español, vasco, formado musicalmente en Alemania, donde fue muy apreciado.​

Huérfano siendo niño, fue su abuelo, el financiero Andrés Isasi Zulueta, quien costeó sus estudios musicales.​En 1908, en Bilbao, la Orquesta Filarmónica de Berlín ofreció un concierto con Richard Strauss como director con Don Juan y Till Eulenspiegel, lo que muy probablemente influyó en el joven Isasi.​ Así, al año siguiente marchó a Alemania y se estableció en Berlín, donde cursó estudios con Karl Kämpf y el compositor, Engelbert Humperdinck.​ El tiempo de formación en Alemania marcó a Isasi en su producción musical hasta el extremo de que sus notaciones musicales, aun estando en España, las realizaba en alemán.​

Permaneció en aquel país cinco años y compuso seis poemas sinfónicos (Zharufa, Erotische Dichtum, Schlummernde Liebe, Das Orakel, que se disfrutó ahora en la matinal de la OSB, Die Sünde y Ihr Bild). ​ En 1918, salvando los desastres de la Gran guerra, estrenó en el Teatro Odeón de Madrid (días después, en el Teatro Real) con la Orquesta Sinfónica de la capital y bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós, su Segunda Sinfonía, su mayor éxito en España y al que asistió la reina María Cristina.​ El conflicto civil recluyó en su palacete de Algorta a Isasi, que siguió componiendo hasta su fallecimiento a causa de una afección cardiaca en 1940.​ Su música, no tan apreciada en España, sí que lo fue en Hungría y en Alemania. En ambos países fue editada una parte sustancial de su obra.

Cercano pues de la producción alemana, tuvo él mismo una importante creatividad, aunque le faltó- y así sigue- mayor difusión e interés en su región, que lo venera, en su país y en el extranjero. Lo merece y el resultado de su Oráculo en el Auditorio, muy bien recibido por la audiencia, así lo dejó claro.

El Boléro: ¡Qué ruido tan bello! Anónimo

Está todo dicho probablemente sobre el inefable Bolero de Ravel (en francés Boléro)​ estrenado en la Ópera Garnier de París el 22 de noviembre de 1928. El inmediato éxito y la rápida difusión universal de esta partitura, dedicada a la bailarina Ida Rubinstein, lo convirtieron no solamente en una de las más famosas obras del compositor, sino también en uno de los exponentes de la música del siglo xx.

Movimiento orquestal inspirado en una danza española arabizante, cuenta con un ritmo y un tempo invariables, con una melodía obsesiva —un ostinato— en do mayor, repetida una y otra vez sin ninguna modificación salvo los efectos orquestales, en un crescendo que, in extremis, se acaba con una modulación a mi mayor y una coda estruendosa.

El año 1928 fue un buen momento para la música contemporánea, ya que vio el nacimiento de obras maestras como el Cuarteto de cuerda n.º 4 de Bartók; el Cuarteto de cuerda n.º 2 de Janáček; el Concierto para clarinete de Nielsen; la Sinfonía n.º 3 de Prokófiev; las Variaciones para orquesta de Schönberg; y Die Dreigroschenoper («La ópera de tres peniques») de Kurt Weill. Otras composiciones relevantes vieron la luz en Rusia, donde Mosólov finalizaba La fundición de acero y Shostakóvich la ópera La nariz y Tahiti Trot. En la Europa meridional, Respighi componía en Italia la Feste romane, mientras que en España, Joaquín Turina acababa las Evocaciones, opus 46 para piano.

En Francia, Honegger había compuesto Rugby; Martinů Le Jazz; Messiaen La banquet eucharistique; Milhaud, la ópera Christophe Colomb. En la temporada parisina, Stravinski estrenó dos nuevos ballets: Apolo Musageta, el 12 de junio con los Ballets Russes, y Le baiser de la fée (El beso del hada), con su «rival», «Les Ballets Ida Rubinstein», el 27 de noviembre de 1928.4​

Ida Rubinstein, la primera bailarina que le insufló alma al Boléro, había empezado como bailarina de los Ballets Rusos —Cleopâtre (1909), Sheherezade (1910) y Le Martyre de Saint Sebastien (1911)— era en ese momento ya una rica empresaria que había decidido montar su propia compañía de ballet, con su dinero, y competir con el mismísimo Serguéi Diáguilev. Para ello había ideado una temporada con encargos a Ravel y Stravinski —con quienes mantenía una buena amistad.

Se dice que Ravel pasó unas cortas vacaciones ese verano de 1928 en su ciudad natal de Ciboure, próxima a San Juan de Luz, en el País Vasco francés, con su amigo y también compositor Gustave Samazeuilh y entonces pensó en una obra experimental: un ballet para orquesta que solo utilizaría un tema y un contra-tema repetidos y en el que el único elemento de variación provendría de los efectos de orquestación que sustentarían un inmenso crescendo a lo largo de toda la obra. El nacimiento de la melodía es relatado por Samazeuilh, que cuenta como el compositor, una mañana, en pijama, antes de ir a nadar, le habría interpretado al piano un tema con un solo dedo explicándole:

Madame Rubinstein me pide un ballet. ¿No encuentra usted que este tema tiene insistencia? Voy a intentar repetirlo un buen número de veces, sin ningún desarrollo, graduándolo mejor con mi orquesta. De manera que esto resultará como «La Madelon».

Por su parte, René Chalupt la describió en estos términos: “En el centro de una amplia sala, una mujer danzaba mientras que alrededor se apretaban, cada vez más numerosos, hombres a quienes la visión inflamaba de deseo”.

“El ritmo adoptado por Ravel es el ritmo típico del bolero en tres tiempos, con la indicación «Tempo di bolero moderato assai» («tiempo de bolero muy moderado»). Contrariamente a la danza original, que tradicionalmente se acompaña de castañuelas o de panderetas, eligió el tambor de orquesta, metamorfoseado después en caja orquestal, para marcar el ritmo de esta danza típica. La célula rítmica comprende dos compases casi idénticos, con una variación mínima en el tercer tiempo del segundo compás. El ostinato, paradójicamente trepidante, es repetido por una, y después dos cajas orquestales, desde el primer al antepenúltimo compás, y luego sigue el gran crescendo, para ser finalmente tocada por el conjunto de la orquesta en la coda”. Onírico…

El tempo de la obra es siempre el mismo, inmutable de principio a fin, como se anota en la partitura: «tempo di bolero, moderato assai». Sin embargo, hay una gran variedad entre las duraciones del tempo del propio Ravel y los diferentes tempos adoptados ya desde las primeras interpretaciones registradas de la obra, incluida la del propio Ravel.

El Boléro Ravel/Guerrero, sonó “maestoso”, embriagador, erótico y sensual en una finura apenas esbozada, sugerida, sublimada, diseñando una genuina subtilidad que permite idealizar los sentimientos de fuga, de movimiento, que inspira al espectador/oyente, porque, de hecho, el Boléro, tan bailable, es difícil de seguir plácidamente sentado en una platea rodeado de público.

La obra arrastra y emborracha, el sonido ocupa todo, hasta el fondo de los pliegues celulares. Y apetece mover brazos y piernas, el tronco, la cabeza, levantarse y danzar, como un derviche turco (que escribía Battiato), como uno de los bailarines lanzallamas de la Plaza de Djema el Fnaá de Marraquech, porque podría desarrollarse y habitar dentro de la prosa del escritor Juan Goytisolo, mago exquisito experto en poéticas y cadencias imposibles, diferentes, como este Boléro, el de siempre, el de todos.

Y especialmente, de la versión de danza que construyó para la posteridad, la mano genial del coróegrafo Maurice Béjart y la capacidad de transmitir el deseo y el fuego de su mejor bailarían, Jorge Donn, cuyas evoluciones quedaron para siempre registradas en varias escenas de la película “Les uns et les autres”, de Claude Lelouch (1981)

No hay nada más que agregar y voilà: “Nous avons dit souvent d’impérissables choses.” (“Hemos dicho cosas que no morirán”). Podría aplicarse este verso de Charles Baudelaire de su obra “Les fleurs du mal”, al Boléro, el de toda la vida, el de Maurice Ravel. Parafraseando a Gustave Flaubert, el  compositor podría haber dicho: «Le Boléro, c´est moi». Exultate.

Alicia Perris

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